Осенью 1943 года Эмиль Гилельс дал концерты в блокадном Ленинграде
Один из видных музыкальных критиков высказался однажды, что бесцельно было бы дискутировать на тему – кто первый, кто второй, кто третий среди современных советских пианистов. Табель о рангах в искусстве – дело более чем сомнительное, рассуждал этот критик; художественные симпатии и вкусы людей различны: одним может нравиться такой-то исполнитель, другие окажут предпочтение такому-то... «Но, – продолжал он далее, – не берясь решать, кто в этой блестящей плеяде играет лучше остальных, можно тем не менее установить чье искусство вызывает наибольший общественный резонанс, пользуется наиболее общим признанием в широких кругах слушателей» (Коган Г. М. Вопросы пианизма. – М., 1968. С. 376.). Подобную постановку вопроса надо признать, по-видимому, единственно верной. Если же, следуя логике критика, говорить об исполнителях, чье искусство пользовалось на протяжении нескольких десятилетий наиболее «общим» признанием, вызывало «наибольший общественный резонанс», – одним из первых, несомненно, должен быть назван Э. Гилельс.
Творчество Гилельса по справедливости относят к наивысшим достижениям пианизма XX века. Относят и в нашей стране, где каждая встреча с артистом превращалась в событие крупного культурного масштаба, и за рубежом. Мировая пресса неоднократно и со всей определенностью высказывалась на этот счет. «Есть в мире много талантливых пианистов и несколько больших мастеров, которые возвышаются над всеми. Эмиль Гилельс – один из них...» («Юманите», 1957, 27 июня). «Титаны фортепиано, подобные Гилельсу, рождаются раз в столетие» («Майнити симбун», 1957, 22 октября). Таковы некоторые, далеко не самые экспансивные из высказываний о Гилельсе зарубежных рецензентов...
Эмиль Григорьевич Гилельс родился в Одессе. Ни его отец, ни мать не были музыкантами-профессионалами, но музыку в семье любили. В доме стояло фортепиано, и это обстоятельство, как нередко случается, сыграло не последнюю роль в судьбе будущего артиста.
«В детстве я мало спал, – рассказывал позднее Гилельс. – Ночью, когда все уже стихало, я доставал из-под подушки папину линейку и начинал дирижировать.
Маленькая темная детская превращалась в ослепительный концертный зал. Стоя на эстраде, я чувствовал сзади себя дыхание огромной толпы, впереди в ожидании замер оркестр. Я подымаю дирижерскую палочку, и воздух наполняется прекрасными звуками. Звуки льются сильней и сильней. Форте, фортиссимо!
...Но тут обычно приоткрывалась дверь, и встревоженная мать прерывала концерт на самом интересном месте:
– Ты опять размахиваешь руками и поешь по ночам вместо того, чтобы спать? Ты опять взял линейку? Сейчас же отдай и усни через две минуты!» (Гилельс Э. Г. Мои мечты сбылись!//Муз. жизнь. 1986. № 19. С. 17.)
Когда мальчику было около пяти лет, его отвели к преподавателю Одесского музыкального техникума Якову Исааковичу Ткачу. Это был образованный, знающий музыкант, воспитанник знаменитого Рауля Пюньо. Судя по воспоминаниям, которые о нем сохранились, – эрудит в части различных редакций фортепианного репертуара. И еще: убежденный приверженец немецкой школы этюдов. У Ткача юный Гилельс прошел множество опусов Лешгорна, Бертини, Мошковского; это заложило прочнейший фундамент его техники. Ткач был строг и требователен в занятиях; Гилельс с самого начала был приучен к работе – регулярной, четко организованной, не знающей ни послаблений, ни поблажек.
«Помню свое первое выступление, – продолжал Гилельс, – семилетний ученик Одесской музыкальной школы, я поднялся на эстраду для того, чтобы сыграть до-мажорную сонату Моцарта. Сзади в торжественном ожидании сидели родители и педагоги. На школьный концерт пришел знаменитый композитор Гречанинов. В руках все держали настоящие печатные программы. На программе, которую я увидел впервые в жизни, было напечатано: «Соната Моцарта исп. Миля Гилельс». Я решил, что «исп.» – это значит испанский и был очень удивлен. Я кончил играть. Рояль стоял у самого окна. На дерево за окном прилетели красивые птицы. Забыв, что это эстрада, я с большим интересом стал разглядывать птиц. Тогда ко мне подошли и тихо предложили поскорее уйти со сцены. Я неохотно ушел, оглядываясь на окно. Так кончилось мое первое выступление» (Гилельс Э. Г. Мои мечты сбылись!//Муз. жизнь. 1986. № 19. С. 17.).
В 13-летнем возрасте Гилельс переходит в класс Берты Михайловны Рейнгбальд. Он переигрывает здесь огромное количество музыки, узнает много нового – и не только в области фортепианной литературы, но и в других жанрах: оперном, симфоническом. Рейнгбальд вводит юношу в круги одесской интеллигенции, знакомит с рядом интересных людей. Приходит любовь к театру, к книгам – Гоголю, О'Генри, Достоевскому; духовная жизнь молодого музыканта становится с каждым годом все богаче, насыщеннее, разнообразнее. Человек большой внутренней культуры, один из лучших преподавателей, работавших в те годы в Одесской консерватрии, Рейнгбальд многим помогла своему ученику. Она вплотную подвела его к тому, в чем он более всего нуждался. Главное же, всем сердцем привязалась к нему; не будет преувеличением сказать, что ни до, ни после нее Гилельс-ученик не встречал такого к себе отношения... Чувство глубокой признательности к Рейнгбальд он сохранил навсегда.
А вскоре к нему пришла слава. Настал 1933 год, в столице был объявлен Первый Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. Отправляясь в Москву, Гилельс не слишком рассчитывал на удачу. То, что произошло, оказалось полной неожиданностью для него самого, для Рейнгбальд, для всех остальных. Один из биографов пианиста, возвращаясь к далеким дням конкурсного дебюта Гилельса, рисует следующую картину:
«Появление на эстраде хмурого юноши прошло незамеченным.
Он деловито подошел к роялю, поднял руки, помедлил и, упрямо сжав губы, заиграл.
В зале насторожились. Стало так тихо, что, казалось, люди застыли в неподвижности. Взгляды устремились на эстраду. А оттуда шел могучий ток, захватывая слушателей и заставляя их подчиняться исполнителю. Напряжение нарастало. Устоять перед этой силой было невозможно, и после финальных звуков «Свадьбы Фигаро» все ринулись к эстраде. Правила были нарушены. Аплодировали слушатели. Аплодировало жюри. Незнакомые люди делились друг с другом своим восторгом. У многих на глазах показались слезы радости.
И только один человек стоял невозмутимо и спокойно, хотя все волновало его, – это был сам исполнитель» (Хентова С. Эмиль Гилельс. – М., 1967. С. 6.).
Успех был полным и безоговорочным. Впечатление от знакомства с подростком из Одессы напоминало, как говорили в ту пору, впечатление от разорвавшейся бомбы. Газеты запестрели его фотографиями, радио разнесло весть о нем по всем уголкам Родины. И то сказать: первый пианист, одержавший верх на первом в истории страны состязании творческой молодежи. На этом, впрочем, триумфы Гилельса не кончились. Минуло еще три года – и у него вторая премия на Международном конкурсе в Вене. Затем – золотая медаль на труднейшем соревновании в Брюсселе (1938). Нынешнее поколение исполнителей приучено к частым конкурсным баталиям, теперь не удивить лауреатскими регалиями, званиями, лавровыми венками разных достоинств. В довоенные времена было по-иному. Конкурсов проводилось меньше, победы значили больше.
В жизнеописаниях выдающихся художников нередко акцентируется одна примета, постоянная эволюция в творчестве, безостановочное движение вперед. Дарование рангом поменьше рано или поздно закрепляется на определенных рубежах, талант крупного масштаба не задерживается подолгу ни на одном из них. «Биография Гилельса... – написал однажды Г. Г. Нейгауз, руководивший занятиями юноши в Школе мастерства при Московской консерватории (1935–1938), – замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное – у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется» (Нейгауз Г. Г. Искусство Эмиля Гилельса // Размышления, воспоминания, дневники. С. 267.).
Так было в начале артистического пути Гилельса, то же сохранилось и в дальнейшем – вплоть до последнего этапа его деятельности. На нем, кстати, следует остановиться особо, рассмотреть его поподробнее. Во-первых, он сам по себе на редкость интересен. Во-вторых, сравнительно меньше освещен в печати, нежели предыдущие. Музыкальная критика, прежде столь внимательная к Гилельсу, в конце семидесятых – начале восьмидесятых годов словно не поспевала за художественной эволюцией пианиста.
Итак, что же было характерно для него в этот период? То, что находит, пожалуй, наиболее полное выражение в термине концептуальность. Предельно четкая выявленность художественно-интеллектуального замысла в исполняемом сочинении: его «подтекста», ведущей образно-поэтической идеи. Примат внутреннего над внешним, содержательного – над технически формальным в процессе музицирования. Не секрет, концептуальность в подлинном значении этого слова – том, которое имел в виду Гёте, утверждавший, что все в произведении искусства определяется, в конечном счете, глубиной и духовной ценностью концепции,– явление достаточно редкое в музыкальном исполнительстве. Свойственное, строго говоря, лишь достижениям самого высокого порядка – таким, как творчество Гилельса, у которого везде, от фортепианного концерта до миниатюры на полторы-две минуты звучания, на переднем плане серьезная, емкая, психологически сконденсированная интерпретаторская идея.
Когда-то Гилельс превосходно концертировал; его игра поражала и захватывала технической мощью; правду говоря, материальное тут заметно превалировало над духовным. Что было, то было. Последующие встречи с ним хотелось отнести, скорее, к своего рода беседам о музыке. Беседам с маэстро, который умудрен огромным опытом исполнительской деятельности, обогащен многолетними и все более усложнявшимися с годами художественными раздумьями, придавшими, в конечном счете, особую весомость его – как интерпретатора – высказываниям и суждениям. Вероятнее всего, чувствам артиста было далековато до непосредственности и прямодушной открытости (он, впрочем, всегда был лаконичен и сдержан в своих эмоциональных откровениях); зато была в них и емкость, и богатая шкала обертонов, и скрытая, как бы спрессованная внутренняя сила.
Это давало о себе знать едва ли не в каждом номере обширного гилельсовского репертуара. Но, пожалуй, с наибольшей отчетливостью просматривался эмоциональный мир пианиста в его Моцарте. В противовес легкости, изяществу, беспечной игривости, кокетливой грации и прочим аксессуарам «галантного стиля», примелькавшимся при интерпретации сочинений Моцарта, в гилельсовских версиях этих сочинений доминировало нечто неизмеримо более серьезное и значительное. Негромкий, но очень внятный, скандированно-четкий пианистический выговор; приторможенные, временами подчеркнуто замедленные темпы (этот прием, к слову, все чаще и эффективнее применялся пианистом); величавые, уверенные, проникнутые огромным достоинством исполнительские манеры – в итоге же общий тонус, не совсем обычный, как говорилось, для традиционного истолкования: эмоционально-психологическая напряженность, наэлектризованность, духовная сконцентрированность... «Может быть, история обманывает нас: разве Моцарт – это рококо?– писала не без доли выспренности зарубежная пресса после выступлений Гилельса на родине великого композитора.– Может быть, мы слишком много внимания уделяем костюмам, декорациям, украшениям и прическам? Эмиль Гилельс заставил нас задуматься над многими традиционными и привычными вещами» (Шуман Карл. Южнонемецкая газета. 1970. 31 янв.). Действительно, гилельсовский Моцарт – будь то Двадцать седьмой или Двадцать восьмой фортепианные концерты, Третья или Восьмая сонаты, ре-минорная Фантазия или фа-мажорные вариации на тему Паизиелло (Произведения, наиболее часто фигурирующие на моцартовской афише Гилельса в семидесятые годы.) – не будил ни малейших ассоциаций с художественными ценностями а la Ланкре, Буше и так далее. Видение пианистом звуковой поэтики автора Реквиема было сродни тому, что вдохновляло в свое время Огюста Родена, автора широко известного скульптурного портрета композитора: тот же акцент на моцартовскую самоуглубленность, моцартовские конфликтность и драматизм, спрятанные иной раз за очаровательной улыбкой, моцартовскую затаенную грусть.
Подобная душевная настроенность, «тональность» чувствований вообще была близка Гилельсу. Как и у каждого крупного, нестандартно чувствующего художника, у него был свой эмоциональный колорит, сообщавший характерную, индивидуально-личностную окраску создаваемым им звуковым картинам. В этом колорите все более отчетливо проскальзывали с годами строгие, сумеречно-затемненные тона, все заметнее становились суровость и мужественность, пробуждавшие смутные реминисценции – коль уж продолжать аналогии с изобразительными искусствами,– связанные с работами старых испанских мастеров, живописцев школы Моралеса, Рибальты, Риберы, Веласкеса... (Один из зарубежных критиков высказал однажды мнение, что «в игре пианиста всегда можно почувствовать что-то от la grande tristezza – великой грусти, как называл это чувство Данте».) Таковы, к примеру, у Гилельса Третий и Четвертый фортепианные концерты Бетховена, его же сонаты, Двенадцатая и Двадцать шестая, «Патетическая» и «Аппассионата», «Лунная», и Двадцать седьмая; таковы баллады, соч. 10 и Фантазия, соч. 116 Брамса, инструментальная лирика Шуберта и Грига, пьесы Метнера, Рахманинова и многое другое. Произведения, сопутствовавшие артисту на протяжении значительной части его творческой биографии, отчетливо демонстрировали метаморфозы, происходившие с течением лет в гилельсовском поэтическом миросозерцании; иной раз казалось, что на их страницы словно бы ложился скорбный отблеск...
Претерпела изменения со временем и сама сценическая манера артиста, манера «позднего» Гилельса. Обратимся, например, к старым критическим отчетам, вспомним, что было у пианиста когда-то – в молодые годы. Была, по свидетельству тех, кто его слышал, «каменная кладка широких и прочных построений», был «математически выверенный крепкий, стальной удар», сочетавшийся со «стихийной мощью и ошеломляющим напором»; была игра «подлинного атлета фортепиано», «ликующая динамика виртуозного празднества» (Г. Коган, А. Альшванг, М. Гринберг и др.). Затем пришло иное. Все менее заметной сделалась «сталь» гилельсовского пальцевого удара, все строже стало браться под контроль «стихийное», все дальше отходил артист от фортепианного «атлетизма». Да и термин «ликование» стал, пожалуй, не самым подходящим для определения его искусства. Некоторые бравурные, виртуозные пьесы зазвучали у Гилельса скорее антивиртуозно – например, Вторая рапсодия Листа, или знаменитая соль-минорная, соч. 23, прелюдия Рахманинова, или Токката Шумана (все это нередко исполнялось Эмилем Григорьевичем на его клавирабендах в середине и конце семидесятых годов). Помпезная у огромного множества концертантов, в гилельсовской передаче эта музыка оказывалась лишенной и тени пианистической лихости, эстрадной бравады. Его
игра здесь – как и всюду – выглядела чуть приглушенной в красках, была технически элегантной; движение намеренно сдерживалось, скорости умерялись – все это давало возможность насладиться звуком пианиста, редкостно красивым и совершенным.
Все чаще внимание публики в семидесятые-восьмидесятые годы приковывалось на клавирабендах Гилельса к медленным, сосредоточенно-углубленным эпизодам исполняемых им произведений, к музыке, проникнутой размышлением, созерцанием, философским погружением в себя. Слушатель испытывал здесь едва ли не самые волнующие ощущения: ему отчетливо, въявь видилась живая, открытая, напряженная пульсация музыкальной мысли исполнителя. Видалось «биение» этой мысли, ее разворот в звуковом пространстве и времени. Нечто подобное, наверное, можно было бы пережить, следя за работой художника в его студии, наблюдая за ваятелем, преображающим своим резцом глыбу мрамора в выразительный скульптурный портрет. Гилельс вовлекал аудиторию в сам процесс лепки звукового образа, заставляя ее прочувствовать вместе с собой самые тонкие и сложные перипетии этого процесса. Здесь – одна из наиболее характерных примет его исполнительства. «Быть не только свидетелем, но и участником того необыкновенного праздника, который называется творческим переживанием, вдохновением артиста,– что может доставить зрителю большее духовное наслаждение?» (Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1937. С. 19.) – говорил известный советский режиссер и театральный деятель Б. Захава. Зрителю ли, посетителю концертного зала – не все ли едино? Быть соучастником праздника творческих озарений Гилельса – это значило испытать действительно высокие духовные радости.
И еще об одном в пианизме «позднего» Гилельса. Его звуковые полотна – это была сама цельность, компактность, внутреннее единство. Вместе с тем в них нельзя было не обратить внимания на тонкую, поистине ювелирную выделку «мелочей». Первым (монолитностью форм) Гилельс славился всегда; во втором достиг великой искусности именно за последние полтора – два десятилетия.
Особой филигранностью выработки отличались у него мелодические рельефы и контуры. Каждая интонация была изящно и точно очерчена, предельно заострена в своих гранях, отчетливо «видна» публике. Мельчайшие мотивные изгибы, ячейки, звенья – все было напоено выразительностью. «Уже того, как Гилельс преподнес эту первую фразу, достаточно, чтобы поставить его в число крупнейших пианистов нашего времени»,– написал как-то один из зарубежных критиков. Имелась в виду начальная фраза одной из моцартовских сонат, сыгранной пианистом в Зальцбурге в 1970 году; с тем же основанием рецензент мог бы сослаться на фразировку в любом из произведений, значащихся тогда в перечне исполняемого Гилельсом.
Известно, каждый крупный концертант интонирует музыку на свой лад. По-разному «произносили» музыкальный текст Игумнов и Фейнберг, Гольденвейзер и Нейгауз, Оборин и Гинзбург. Интонационная манера Гилельса-пианиста ассоциировалась подчас с его своеобразной и характерной разговорной речью: скупость и точность в отборе выразительного материала, лапидарность стиля, пренебрежение к внешним красотам; в каждом слове – вескость, значительность, категоричность, воля...
Всем, кому удалось побывать на последних выступлениях Гилельса, они наверняка запомнились навсегда. «Симфонические этюды» и Четыре пьесы, соч. 32 Шумана, Фантазии, соч. 116 и «Вариации на тему Паганини» Брамса, Песня без слов ля-бемоль мажор («Дуэт») и Этюд ля минор Мендельсона, Пять прелюдий, соч. 74 и Третья соната Скрябина, Двадцать девятая соната Бетховена и Третья Прокофьева – все это вряд ли сотрется в памяти тех, кто слышал Эмиля Григорьевича в начале восьмидесятых годов.
Нельзя не обратить внимание, глядя на вышеприведенный перечень, что Гилельс, несмотря на весьма немолодой возраст, включал в свои программы архитрудные сочинения – одни брамсовские «Вариации» чего стоят. Или Двадцать девятая Бетховена... А ведь вполне мог, как говорится, облегчать себе жизнь, играя что-нибудь попроще, не столь ответственное, технически менее рискованное. Но, во-первых, он никогда и ничего не облегчал себе в творческих делах; это было не в его правилах. И во-вторых: Гилельс был очень горд; в пору своих триумфов – тем более. Для него, видимо, важно было показать и доказать, что его великолепная пианистическая техника не сдала с годами. Что он остался тем же Гилельсом, каким его знали прежде. В принципе так оно и было. И кое-какие технические огрехи и неудачи, случавшиеся с пианистом на склоне лет, общей картины не меняли.
...Искусство Эмиля Григорьевича Гилельса представляло собой явление большое и сложное. Не удивительно, что оно вызывало подчас многообразные и неодинаковые реакции. (В. Софроницкий говорил когда-то о своей профессии: только то в ней имеет цену, что дискуссионно,– и он был прав.) Помнится, незадолго до кончины Гилельса один из музыкальных критиков, побывав на его выступлении, высказался так: «Настороженность во время игры, удивление, порой несогласие с некоторыми решениями Э. Гилельса [...] парадоксально сменяются после концерта глубочайшим удовлетворением. Все встает на свои места» (Концертное обозрение: 1984, февраль–март//Сов. музыка. 1984. № 7. С. 89.). Наблюдение верное. Действительно, все в конечном счете вставало «на свои места»... Ибо творчество Гилельса обладало огромной силой художественного внушения, было правдиво всегда и во всем. Да и не может быть иным настоящее искусство! Ведь оно, говоря чудесными чеховскими словами, «тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать... Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого господа бога...– но в искусстве обмануть нельзя...»
Г. Цыпин, см.: http://www.belcanto.ru/gilels.html
